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Más que «cine expandido»: lo real cotidiano en expansión

Por: Rafael Grillo
Mar, 09/04/2019 - 11:21

Ajenos, la mayoría, al fenómeno global de PokémonGo o al bombo y platillo con el que saltaron al mercado las Google Glass, el público que acudió en febrero a la Casa del Alba para contemplar un conjunto de obras plásticas bidimensionales que, observadas a través del «ojo del celular», aparecían regeneradas en versión ampliada y 3D merced a la intervención de una sencilla APK, recibió con una curiosidad acaso desmesurada la muestra del joven argentino Doménico Cirasino. Pocos, seguramente, establecieron conexión mental con la anticipación del cine sobre eventos análogos ya vista en los espejuelos sabelotodo de Tom Cruise en Misión Imposible II (2000) y las manipulaciones manuales sobre pantallas holográficas de ese mismo actor en Minority Report (2002), o en un filme todavía más añejo, Robocop (1987), en el que, casco mediante, el policía cyborg experimentaba el contacto con una realidad incrementada por datos útiles para su labor de imponer ley y orden.

Para despejar la inocencia de los nativos de esta isla, cabe decir que estos sucesos se multiplican hoy día en aplicaciones de usos militares y comerciales, medicinales y educativos, artísticos y de entretenimiento. Registrados quedan con el nombre de Realidad Aumentada (RA), en el caso de aquellos artilugios que, en tiempo real, permiten combinar el mundo real con el virtual gracias a un dispositivo tecnológico o proceso informático, que añade información gráfica a la física preexistente, enriqueciendo la experiencia visual y la calidad de comunicación. O denominados de Realidad Virtual (RV), cuando suponen una experiencia interactiva derivada de la inmersión en un entorno totalmente artificial, producido con tecnología informática, al estilo de esa Second Life, que causó furor hacia 2003 al permitir ser «residente» de un metaverso camuflado bajo la identidad de un avatar; y también cualesquiera de esos entornos irreales o de simuladores de una realidad, accesibles con la ayuda de un visor especial.

Los avances tecnológicos de la actualidad han desatado posibilidades generosas para la multiplicación de los relatos y la experimentación en la llamada «narrativa espacial», en la que van a confluir e hibridarse los videojuegos, cómics y animación, artes gráficas y plásticas, el cine, la música y cualquiera otra forma de creación artística, hasta desembocar en un proceso que luce imparable ya, de transmedialidad, ramificación «heterotópica» del campo de la imagen y progresiva «expansión» de los constructos de lo real.

Ixiar Rozas y María Salgado crean piezas sonoras para la megafonía de la playa de la Concha de Donostia en 2016 y conceptualizan su intervención como «texto expandido». En el ámbito de la escultura, Rosalind Krauss aplica la noción de «campo expandido». Asimismo, hablan de «coreografía expandida» aquellos artistas que utilizan estrategias coreográficas no relacionadas directamente con la danza. Y el trabajo de Marcel Broodthaers, Laurie Anderson y Hannah Weiner, entre otros, propone una «escritura expandida» desde la página impresa hacia formatos como la performance o la instalación artística. Recientemente, la Jorge M. Pérez Family Foundation, de Miami, concibió una especie de catálogo de su colección a manera de «libro expandido», en el que piezas de 35 representantes del arte cubano contemporáneo (Juan Carlos Alom, Alexandre Arrechea, José Bedia, Roberto Fabelo, Los Carpinteros, Lázaro Saavedra, Ana Mendieta, Glexis Novoa…) entran en diálogo con textos literarios de 30 escritores compatriotas (Leonardo Padura, Iván de la Nuez, Wendy Guerra, Daína Chaviano, Jorge Enrique Lage, Alex Fleites, Pedro Juan Gutiérrez, Legna Rodríguez Iglesias, Abilio Estévez, José Kozer, Francisco López Sacha…); y encima se adicionan códigos QR para cargar desde teléfonos móviles la música compuesta por Pável Urkiza para acompañar este original objeto artístico.

A partir de la noción de «imagen expandida» empleada por Gerardo Suter para ciertas manipulaciones en el terreno de la fotografía artística, Óscar Colorado Nates planea entender este concepto de Imagen Expandida como un fenómeno poliédrico y extenderlo hacia la comprensión de que ya «no se trata de crear obras de arte, sino de diseñar auténticas conexiones funcionales entre sistemas (narrativos, artísticos, creadores o receptores) que indagan, problematizan y buscan provocar la reflexión sobre los contextos sociales e históricos, la tecnología y el arte, la interacción, el diálogo, el espacio, el tiempo». Estas conexiones, usualmente llamadas interfaces, «son instrumentos –al decir del mismo teórico– que reflexionan y buscan provocar la consideración sobre el discurso, el propio soporte, la potencialidad en la distribución/exhibición. Hoy como nunca, existe una hibridación estética, conceptual, tecnológica, de ecosistemas, redes sociales, interfaces y aplicaciones».

Concluye Nates reconociendo la deuda de su teoría con Gene Youngblood y el libro de 1970, Cine expandido, en el que por primera vez se arrojó luz sobre las tendencias discordantes que estaban trasformando el cine en aquel momento y que avizoraban esa «era del poscine», quizás implantada ya en el presente. Heredero del pop art y Andy Warhol, con sus polémicas «películas» Empire y Sleep, producidas en The Factory; de la postura autorreflexiva del arte conceptual; de la rebeldía de los «activistas» contra las salas de cine, ese «rezago victoriano» que debía sustituirse por proyecciones en espacios abiertos como la calle, para conectar la sensibilidad estética y la vida cotidiana; este «cine expandido» hunde también sus raíces en razones más antiguas, en las investigaciones cronofotográficas de Marey y Muybridge, las fantasmagorías de Robertson, el Kinetoscopio de Edison o el Cinematógrafo de los hermanos Lumière. Instante ese en que el cine no estaba enlatado todavía por la narratividad convencional y el imperativo industrial de contar historias a la manera del teatro y la literatura; y aún vivía en su fase investigativa y experimental, en la cual en lugar de representar, la realidad se produce, se presenta y expande.

Acerca de este universo del imago expandido y todo lo que acapara en cuanto a características y tendencias, en plan resumen, se le pueden señalar: su propensión a buscar un «más allá de la pantalla» en cuanto a sus condiciones de producción y, además, de exhibición o circulación fuera de las salas de cine; la generación de entornos híbridos, de combinación de distintos medios (transmedialidad); la introspección en los vínculos entre la realidad y las condiciones de percepción o la conciencia que la asimila; la asunción de un estatus de posvanguardia, interesado en un cine-ensayo o cine experimental, que rechaza la norma comercial de un cine representacional o narrativo; una indagación en las posibilidades novedosas de captura y registro de la imagen, así como de su reproducción y difusión, facilitadas por las nuevas tecnologías; y que redundan en una «experiencia viva», de mayor interactividad con el espectador.

Anotemos ejemplos: La película «a ciegas», Espectro (Subero, 2008), obtenida con el objetivo de la cámara tapado; y Malabiablabla (Subero-Brauer, 2011), realizada con película vencida y revelada de forma casera: registros ocasionales ambos y sin montaje posterior. En contraste, las experimentaciones de Mario Bocchicchio en 80 (2009) y La conexión perfecta (2013), tomadas las dos como registro íntimo de experiencias propias y que eluden, sin embargo, la trampa del diario filmado cuando exploran las posibilidades del montaje para el empleo de las imágenes no en función anecdótica, sino con un interés plástico y poético.

Curiosamente, este «cine expandido», que nació en oposición a los poderes encarnados en el modo instituido en que se hacen y se ven las películas, suele exponerse hoy de forma habitual en museos y galerías, filmotecas y festivales de cine; instituciones todas ellas. El tema cobró fuerza en 2017 durante L’Alternativa, festival de cine de Barcelona, en el fragor de una mesa organizada para realizadores y comisarios (curadores) de cine expandido, donde los primeros hubieron de reconocer que si las salas comerciales proyectan solo mainstream, van quedando las muestras colocadas en festivales de cine como opción única para acceder a un público destinatario.

Ese «acto de resistencia» se ha desplazado –así lo confiesan– hacia el odio a los modos de «atención institucionalizada». Promueven, entonces, su praxis en la dirección de atribuirse una capacidad de entrenamiento en «modelos de lectura» y observación de las imágenes que se presentan, con el fin de desarrollar un espectador más consciente y crítico, no uno obnubilado y estupefacto, en medio del calidoscópico, apabullante, surtidero (o vertedero) de imago que inunda estos tiempos posmodernos.

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